Изобразительное искусство Древнего Китая

Как и всюду, в Китае искусство сопровождает деятельность человека с момента его появления как вида. Осмысленная обработка материалов началась чрезвычайно рано: так, придание правильной круглой или овальной формы каменным бусинкам характерно уже для человека из поселения Динцунь (совр. пров. Шаньси), жившего около 100 тыс. лет тому назад. Раскопки 1970-х гг. в пров. Хэбэй и Хэнань дают датировки ранних фаз китайской цивилизации порядка 6 тыс. лет до н. э. Антропоморфным наскальным изображениям в Ляньюньгане (пров. Цзянсу) около 4 тыс. лет. Рисунки на яншаоской керамике содержат геометрический и зооморфный узор. Уже в этих орнаментах запечатлелась важнейшая особенность китайской изобразительной традиции: неразрывное единство живописи и графики – единство, которое с содержательной стороны заявляет о себе в доминировании линии над прочими компонентами изображения, а со стороны технической – в использовании древними живописцами и каллиграфами общего орудия труда: писчей кисти. Однако интровертный характер классической традиции, всегда апеллировавшей к «внутреннему постижению», сделал невозможным возникновение в древности зрелых форм изобразительных и зрелищных искусств. До начала н. э. живопись в северных областях Китая остается элементом орнамента и имеет преимущественно функциональное значение. Человеческие фигуры впервые появляются в сценах битв и охоты, украшающих бронзовые сосуды Борющихся Царств. В то время было принято расписывать стены царских дворцов мифологическими сюжетами. В южнокитайском царстве Чу, где были сильны шаманистские верования, существовала живопись на шелке. Сюжетами для нее служили мифы о героях-предках, чудесных птицах и загробном мире. В Мавандуйских погребениях найдено шелковое погребальное полотнище, на котором изображены в виде трех ярусов небесный, земной и подземный миры. Эта картина примечательна преемственностью изобразительного стиля во всех ее частях: земной и загробный миры на ней практически не отличаются друг от друга. Единство стиля подчеркивается наличием единой и симметрично организованной орнаментальной композиции. В изображении преобладают красный, желтый, черный и синий цвета [33. С. 470–471; 42. С. 85].

Среди монументальной погребальной скульптуры ханьского времени преобладают изображения фантастических животных – так называемые «крылатые львы». В дальнейшем «крылатые львы» дополнились рядом фантастических образов – «крылатый конь», «единорог-цилинь» и т. д. Изображения собственно льва (шицзы) появились в китайском погребальном искусстве в IV–VII вв., причем в двух основных позах: «сидящий» и «идущий» лев. Первые известные образцы антропоморфной каменной скульптуры тоже относятся к Поздней Хань. Впоследствии в погребальный ансамбль входили изображения двух основных типов: воины и гражданские чиновники в траурном (парадном) одеянии.

Начиная с танской эпохи изображения львов-шицзы стали неотъемлемой частью светской монументальной скульптуры: парные изваяния львов (лев и львица, для изображения последней характерно наличие рядом с главной фигурой фигур львят) превратились в стандартную деталь различных архитектурных ансамблей. Однако в целом монументальная скульптура продолжила свое существование в рамках именно погребального искусства – китайская культура практически не знала практики возведения мемориальных памятников в виде скульптурных изображений конкретных исторических лиц.

В I–II вв. отчетливо выделяются три основных типа погребений с точки зрения орнаментации погребальных камер: с каменными рельефами, рельефами на керамических плитах (пров. Сычуань) и живописными изображениями, которые обычно называются фресками, но выполнены в иной, чем собственно фрески технике (нанесение красочного слоя на сухую поверхность). Использование фресок типично для погребального искусства Центрального (окрестности г. Лояна) Китая.

Рельефы и фрески имеют в целом стереотипный набор сюжетов, которые распадаются на несколько отдельных тематических разновидностей. Это композиции на историко-мифологические и придворно-бытовые темы. К первым из них относятся изображения картин потустороннего мира, фантастических животных, божественных персонажей, ритуально-мифологических процессий, а также графические портреты легендарных (совершенномудрые государи древности), полулегендарных-полуисторических (иньские и чжоуские цари) и исторических лиц (например, Конфуций) и окружающих их людей. Ко вторым – сцены пиров, выезда императорского кортежа, царской охоты, придворные сцены, а также сцены из жизни простого народа (охота, уборка урожая и т. д.). Итак, в погребальном искусстве Древнего Китая оказались заложенными зачатки всех последующих тематических и жанровых разновидностей национальной светской живописи [22. С. 350–351].

Факт представительства древнекитайской живописи исключительно погребальными фресками не означает, однако, принципиального отсутствия в Древнем Китае традиции светской живописи. Судя по сообщениям литературных источников, главной темой дворцовых фресок становится доблесть древних правителей. Вероятно, именно тогда возникли легенды, связывающие происхождение живописи с жанром портрета. Предание гласит, что первый правитель Китая, Желтый Владыка (Хуан-ди), велел в назидательных целях нарисовать портрет своего главного врага – Чи Ю. Мудрецы позднейших времен отдавали предпочтение положительным образам: первый правитель иньской династии Чэн Тан, по преданию, имел в своем дворце портреты девяти древних царей, а Конфуций якобы созерцал в столице Чжоу портреты государей Яо и Шуня, заметив по этому поводу, что живопись призвана сохранять для потомков облик добродетельных мужей [33. С. 471].

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий

guangoy.ru