В первые столетия н. э. китайская живопись получает признание образованных верхов общества и становится полноценным искусством. Живописная традиция развивалась тогда главным образом в южнокитайских царствах, где в V–VI вв. жили патриархи живописи: Гу Кайчжи, Вэй Се, Лу Таньвэй, Чжан Сэнъю. Древнейший из известных ныне живописных свитков – копия серии картин знаменитого художника эпохи Шести династий – Гу Кайчжи (344–406 гг.) «Фея реки Ло» и «Прославленные женщины древности» (перевод оригинального названия картины в различных научных изданиях дается по-разному). В частности, первая из названных картин написана по мотивам популярнейшей в Китае одноименной поэмы Цао Чжи (192–232 гг.) в которой повествуется о неожиданной встрече поэта с волшебной девой. Изображения на обоих свитках выстроены примитивно и имеют мало общего с шедеврами зрелой китайской живописи. Однако значение работ Гу Кайчжи заключалось в том, что он сделал живопись воплощением духовных ценностей ученой элиты и утвердил ее связь с литературной традицией. В тот период зарождаются некоторые традиционные сюжеты китайской живописи, такие как изображения императорских парков, животных и птиц. Отсюда правомерно сделать вывод, что Гу Кайчжи явился родоначальником всех будущих ведущих жанров национальной живописи – портрета, бытовой и пейзажной живописи.

В эстетических теориях традиционного Китая национальная живопись подразделяется на 13 самостоятельных жанров, в качестве которых рассматриваются произведения на историко-мифологические темы, изображения даосских и буддийских персонажей, три жанра, предназначенных для изображения людей – парадный, частный портрет и жанровая живопись, нередко объединяемые как жэнь у – досл. «люди и вещи», жанр «цветы и птицы», типологически сопоставимый с европейским натюрмортом, и пейзажная живопись – шань шуй хуа, досл. «картины гор и вод», которая тоже может подразделяться на несколько жанровых подразновидностей [22. С. 356; 33. С. 472–473].

Древнейшими из перечисленных жанров являются портретная и бытовая живопись, которые достигают своего расцвета в танскую эпоху. Придворный живописец VII в. Янь Либэнь создал серию классических портретов императоров от династии Хань до воцарения Тан. Другой придворный художник У Даоцзы, прославился как автор классических портретов Конфуция и буддистских святых. Созданные У Даоцзы образы изумляли современников необычной жизненностью и экспрессивной силой. Другими популярными темами портретной живописи того времени были изображения придворных красавиц и послов из дальних стран. На рубеже VIII–IX вв. еще один придворный живописец, Чжоу Фан, создал ряд классических жанровых картин, изображавших дворцовые увеселения («Знатные дамы с веерами», «Игра в го» и др.). Художнику VIII в. Хань Ганю принадлежат классические изображения лошадей. Портрет и бытовой жанр продолжили свое существование в последующие исторические эпохи, непрерывно эволюционируя и приводя к образованию новых жанровых вариантов. Один из таких вариантов – панорамный свиток с изображением уличной или придворной жизни, иллюстративным примером которого называется картина Чжан Цзэдуаня (XII в.) «Праздник Поминовения усопших (Цинмин) на реке Бяньхэ» – длинный горизонтальный свиток, воспроизводящей панораму праздничной столицы (г. Кайфына) и ее окрестностей. Картина отличается сложнейшей композицией и тщательностью в проработке мельчайших подробностей и деталей натуры.

Жанр «цветы и птицы» – камерный жанр, живописующий конкретные детали мира природы. Восходящий к буддийской иконописи, этот жанр обозначился в конце танской эпохи и окончательно выделился при Сун, тоже дав несколько своих содержательных и стилистических вариантов. Один из них – анималистический по своей сути жанр, наиболее ярко представленный работами Цуй Бо (вторая половина XI в.), прозванного «художником пернатого мира», в которых воспроизводятся развернутые сценки окружающей действительности (например, «Сороки, бранящие зайца»). Значительно чаще картины в этом жанре носят локальный характер, сводясь к единичным или двух-трехчастным изображениям: отдельный цветок, ветка дерева, цветы и бабочки, пара птиц и т. д. Они могут быть выполнены как в декоративной манере, отличаясь статичностью и подчеркнутой детализованностью (например, произведения Хун Цюаня, 900–965 гг.), так и условно-импрессионистском стиле, а также в полихромной, монохромной и смешанной технике – тушь с легкой акварельной подсветкой. Жанр «цветы и птицы» первым из китайских живописных жанров перешел с шелка на бумагу, реализуясь в так называемых альбомных листах. В XIX–XX вв. он послужил одним из истоков нового художественного стиля – го хуа, досл. «национальная живопись»: например, знаменитый вертикальный свиток «Креветки» Ци Байши (1863–1957 гг.) [22. С. 357–358].

И все же центральное место в традиционной китайской живописи несомненно принадлежит пейзажной живописи, в истории развития которой нашли наиболее явное воплощение все генеральные процессы, имевшие место в китайском искусстве начиная с танской эпохи.

Уже в танскую эпоху в рамках пейзажной живописи обозначилось ее разделение на два главных направления – «профессиональная» («официальная») и «непрофессиональная» («неофициальная») живопись. Первое из них образовано творческим наследием придворных художников, имевших профессиональную подготовку и выполнявших заказы двора и столичной знати. Второе – творческим наследием представителей образованной элиты общества, созданным ими во время досуга и не имевшим практического предназначения. Для «официальной» живописи характерны монументальность композиции, четкость линий, богатство и яркость цветовой гаммы и общая декоративность. Такова, например, картина ведущего танского придворного живописца Ли Чжаодао (670–730 гг.) «Путешествие императора Минхуана в Шу», воспроизводящая полуфантастическую панораму подымающихся к небесам скалистых пиков, у подножия которых яркой лентой струится императорский кортеж. Все пространство свитка заполнено живописными изображениями.

Второе из названных направлений для танской эпохи представлено работами Ван Вэя (699–761 гг.) – высокопоставленного чиновника, много лет проведшего на Юге, знаменитого поэта (один из когорты корифеев танской классической поэзии), каллиграфа и теоретика эстетической мысли. С его именем связывается начало традиции китайской монохромной живописи, а его картины (сохранились только в копиях) сразу же демонстрируют принципиальную разницу по всем качественным показателям между этим направлением и «официальной» живописью. Показательна любовь Ван Вэя к «снежной» тематике, о чем свидетельствуют известные названия его произведений: «Горное село, покрытое снегом», «Снежный перевал», «Любование покрытой снегом рекой».

В сунскую эпоху рассматриваемые направления вступили в стадию собственной институализации, обретя при этом свое теоретическое осмысление. Организационной базой «официальной» живописи стала Академия живописи, учрежденная в г. Кайфыне в 1104 г. как государственное ведомство, предназначенное для подготовки профессиональных художников. Преподавание в Академии велось придворными живописцами, имевшими соответствующие звания и занимавшимися как собственно живописной практикой, так и теоретическими разработками. Ведущим представителем «академической школы» и одновременно главным ее теоретиком являлся Го Си (1020–1090 гг.). Го Си уже намного отошел от стиля танской придворной живописи. Он работал в технике монохромной туши с легкой подсветкой, его картины отличаются значительно большей, чем у его предшественников, свободой в передаче пространства, а также плавностью линий: изображаемые здесь горы словно вырастают из тумана, отодвигающего их на огромное расстояние от переднего плана. Сами горы несут печать «космических» пиков с причудливой формы скалами и глыбами, нависающими над пропастью. Как теоретик Го Си впервые обосновал необходимость для художника профессионального обучения и овладения им техническими приемами и навыками.

«Неофициальная» живопись тоже выросла в самостоятельную школу, известную как вэнь жэнь хуа, досл. «живопись литераторов (или образованных людей»). Для сунской эпохи эта школа находилась на Юге страны и объединяла в себя художников, бывших уроженцами Юга или проживавших там в течение длительного времени. Организатором и идейным лидером этой школы являлся Су Ши (Су Дунпо, 1036–1101 гг.), занимавший, как и Ван Вэй, высокие чиновничьи посты и проявивший себя в качестве литератора, каллиграфа и философа. Су Ши вступил в резкую заочную полемику с Го Си и представителями «академической школы» по вопросу профессиональной подготовки художника. Он доказывал, что профессиональное обучение превращает художника-творца в ремесленника, а профессиональные навыки только мешают его самовыражению, ибо создание живописного произведения есть сугубо индивидуальный творческий акт, осуществляемый вне каких-либо установленных правил и технических приемов. Идеи и установки Су Ши нашли свое конкретное воплощение в его собственном творчестве и в творчестве его друзей и единомышленников – Ми Фу, Ми Южэня, Вэнь Туна, Фань Куаня, Ли Чэна и других мастеров, наибольшими известностью и авторитетом из которых пользуется Ми Фу – автор так называемой «бескостной» техники письма. Работы, выполненные в этой технике, лишены графической остроты линий. Наглядным образцом творчества Ми Фу и «художников-литераторов» выступает картина «Весенние горы и сосны», на которой показаны лишь несколько мягких конических серо-голубых горных вершин, выступающих из плотной пелены тумана, обволакивающих их настолько, что зритель может только догадываться об их величине и высоте по контрастным сопоставлениям с изображениями (условно очерченные деревья) первого плана [22. С. 359–362; 42. С. 87].

Творческие эксперименты «художников-литераторов» нашли свое логическое завершение в чаньской живописи XII–XIII вв. (Му Ци, Лян Кай, Ин Юйцзцян), уже окончательно перешедшей к эскизности, зыбкости и неясности графических форм и нацеленности на передачу не натуры как таковой, а ее восприятия художником (например, картина «Горная деревня в тумане» Ин Юйцзяня, первая половина XIII в.).

Чаньская живопись стала последней из качественных новаций в истории развития национального изобразительного искусства. Южносунская и юаньская эпохи дали немало имен прославленных живописцев, работы которых почитаются в Китае в качестве шедевров. Это, в первую очередь, «великие сунские мастера» Ма Юань (работал с 1190 по 1225 гг.) и Ся Гуй (1200–1230 гг.), соединившие в своем творчестве традиции «академической школы» и «художников-литераторов»; знаменитые юаньские художники Хуан Гунван (1269–1354 гг.), Ни Цзань (1301–1374 гг.), У Чжэнь (1280–1354 гг.). Все эти мастера обладают самобытной творческой манерой. Но уже в минскую и сунскую эпохи наблюдается отчетливая стагнация национальной живописи, которая сводится в целом к бесконечному варьированию прежних образцов, выдержанных строго в том или ином из рассмотренных выше направлений [22. С. 362–363; 33. С. 475–478].

Говоря о китайской живописи, следует сказать, что главенствующую роль в ней всегда играла графика. Китайские художники ценили в линии ее способность и соединять, и разделять, быть связующей нитью, и границей. Приемы владения кистью – нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь темп движения – неизменно находились в центре внимания знатоков живописи. Линия в китайских картинах выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино; она – простейший символ пространственно-временного континуума, след вечнопреемственности пробужденного духа.

Особенно большое значение в китайской графике имела кривая – знак круговорота Великого Пути. Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, столь привлекавшие взор китайских художников, были в их глазах наглядным свидетельством жизненной силы. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, разного рода орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам «облачного узора» приписывались магические свойства. Среди традиционных графических символов пользовалась популярностью китайская разновидность лабиринта – композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием «Девять излучин реки».

Линеарный рисунок достиг высокого уровня развития задолго до появления в Китае живописи в собственном смысле слова. В конце I тыс. он породил новый вид изобразительной техники: гравюру. Этот жанр изобразительного искусства нашел широкое применение в книгоиздательском деле. Бурное развитие прозы в эпоху позднего Средневековья вызвало и расцвет гравюры, причем с эпохи Мин в Китае была известна и техника цветной гравюры. Искусство гравюры обеспечило тесную связь живописи и литературы: с одной стороны, впервые в китайской истории оно сделало изображение функцией повествования, знаком и стимулом чувственной жизни: с другой стороны, способствовало стандартизации живописных образов, сведению их к ряду стереотипных черт и качеств. Сочетание указанных факторов сделало искусство гравюры одним из главных импульсов отмеченной выше трансформации символических качеств изображения в реалистические.

Содействуя сближению живописи и литературы и стандартизации живописного языка, гравюра дала мощный толчок формированию общенационального изобразительного стиля Китая. С эпохи Мин искусство цветной гравюры дало жизнь традициям народных лубочных картин. Искусство народного лубка, как и многие другие явления китайского фольклора, представлено множеством локальных стилей, различающихся, главным образом, цветовой гаммой и изобразительной манерой, а в меньшей степени – тематикой картин [33. С. 483–485].