Происхождение и развитие классического китайского театра и драмы

Театральное искусство Китая, как и других народов мира, восходит к архаико-религиозной традиции – к различным по культовой и религиозной принадлежности обрядовым акциям. Это, во-первых, мистерии-карнавалы (типа входящего в сценарий очистительного обряда «Большое изгнание»), включавшие в себя шествие ряженных, облаченных в звериные шкуры и с зооморфными масками. Во-вторых, мистерии-инсценировки, воспроизводящие эпизоды жизни божественных персонажей. Такие инсценировки, реконструируемые на материале «Чуских строф», были принадлежностью чуской религиозной традиции. Они разыгрывались местными священнослужителями на основе определенного сценария и включали в себя диалоговую (речитатив-импровизация) и хоровую (хоровое сопровождение) части. В-третьих, придворные театрализованные постановки, как, например, чжоусский «Большой воинский танец», который, по сообщению письменных источников, представлял собой массовое сценическое воплощение покорения чжоусцами иньского государства.

Начало становления традиции светского театра приходится на ханьскую эпоху. По сообщению письменных источников, в столице ханьской империи имелись специальные сооружения для представления «ста игр», а в ее пригородах – просторные арены с тремя видами мест для зрителей. Под «сто играми», имеются в виду разного рода зрелища, включая представления танцоров, музыкантов и акробатов. Известно, что уже в ханьскую эпоху существовали технические возможности для проведения сложных представлений с устройством, например, процессии с колесницами, и осуществления профессиональных сценических трюков и трансформаций: напускания на сцену тумана и снега, превращения на глазах зрителей одних животных в других. Однако эволюция театрального искусства в эту эпоху не привела к возникновению драматургии и зрелых форм театра, сопоставимых с античными.

Для эпохи Шести династий известно о проведении различных песенно-танцевальных представлений при дворе «северных» (вэйских) правителей. Такие представления осуществлялись силами именно профессиональных актеров, о чем свидетельствует факт выплаты им гонорара (до 10 тыс. монет), и включали в себя комические сценки.

В танскую эпоху уличные театрализованные представления стали неотъемлемой частью городской культуры. До этого времени насчитывается уже несколько относительно самостоятельных видов театрализованных представлений: песенно-танцевальные, песенно-игровые, диалогические сценки, синтетические представления, включавшие в себя музицирование, танец, диалог и сценическую игру, а также кукольный театр. Как и в средневековой Европе, особой популярностью у городского зрителя пользовались фарсовые сценки, разыгрываемые обычно двумя актерами, между которыми разворачивался политический диалог-импровизация, по ходу которого высмеивались столичные сановники, заканчивавшийся шутовской потасовкой. К танской эпохе относится также появление первых преддраматических произведений – целостных пьес с единой фабулой и набором амплуа. Известно о постановке одной из таких пьес при дворе в 904 г. по случаю восшествия очередного монарха на трон, что свидетельствует о синхронности развития традиции театрального искусства в популярной (городской) и элитарной культурных стратах. К преддраматическим произведениям безусловно относятся танские и сунские «Большие арии» (дацюй). Сохранилось свыше десятка сценариев (дацюй) и около 280 их названий, по которым можно судить о широте диапазона тем и сюжетов этих произведений и о композиции их сценического воплощения. «Большие арии» состояли из трех частей. В первой из них главенствовал музыкальный элемент, во второй – сценическое действие, состоявшее из множества (до 50) сценок-эпизодов. В третьей части выступали актеры.

Однако появление в Китае подлинных драмы и театрального искусства состоялось только в юаньскую эпоху, что вновь объясняется воздействием внешних по отношению к самой театральной традиции факторов. С одной стороны, будучи простонародным по своему происхождению видом искусства, театр как нельзя лучше соответствовал художественным вкусам и уровню образованности монгольской знати. С другой стороны, в силу своей способности к иносказанию театральное искусство оказалось одним из немногих возможных для местной китайской интеллигенции способов выразить свое презрительное отношение к завоевателям. Показательно, что большую часть драматических произведений юаньской эпохи составляют пьесы на исторические темы [9. С. 342–344].

В XIV в. складываются основы классической китайской драмы с законченным набором актерских амплуа: главным героем, отрицательным героем, женскими персонажами (каковых насчитывалось до десяти видов), комиком и ролью «старика из народа». Возникли устойчивые традиции музыкального сопровождения пьес и каноны сценического действия. Китайский театр не знал ничего подобного жанрам античного или европейского театра. Представления в нем различались в зависимости от общего стиля постановки, отражавшего общепринятые различия в китайском искусстве – например, различие между «гражданским» и «военным» стилями. Вся постановка сопровождалась музыкой, а ее сюжет, как в европейской опере, не имел большого значения [12. С. 504].

Эпицентром театральной жизни страны в юаньскую эпоху стал Пекин, где и сложилась так называемая «северная драма» – цзацзюй. На Юге Китая существовала самостоятельная театральная традиция – «южная драма», нансюй, которая сложилась в г. Ханчжоу, бывшего столицей Южной Сун. Между этими двумя направлениями китайского театрального искусства имелись заметные различия. Во-первых, «северная драма» носит явные следы чужеземного влияния, в особенности театрально-музыкального искусства Индии и Персии. В этом жанре писали драматурги Гуань Хань-цин («Обида Доу Э»), Ван Ши-фу («Западный флигель»), Бо Пу («Дождь в платанах») и др. Во-вторых, в «южной драме» вокальные партии могли исполнять все персонажи, а в «северной» – только главные действующие лица. В-третьих, структура «южной драмы» не знала ограничений, тогда как «северная» обязательно состояла из пролога и четырех актов. Тем не менее оба драматических направления представляли собой зрелую театральную форму с соединением прежде всего относительно самостоятельных музыкально-танцевальных элементов и разрозненных сценок в слитное сценическое действие, имевшее сквозную драматическую линию.

«Южная драма» как стиль национального театрального искусства просуществовала недолго и, придя в упадок уже в юаньскую эпоху, возродилась в XV–XVI вв., но в иной форме. Ее сценическое богатство частично пропало, а частично было усвоено «северной драмой», которая и полагается ведущим представителем всего традиционного китайского театрального искусства. Относящиеся к «северной драме» собственно драматические произведения принимаются в Китае за эталонные образцы местной драмы как литературного рода, что находит отражение в их общем терминологическом обозначении – «юаньская классическая драма».

Для юаньской эпохи известны в общей сложности имена 158 драматургов, создавших не менее 733 пьес, из которых полностью сохранились 170 произведений и 44 – в фрагментах. Их содержание чрезвычайно многогранно: для юаньской драмы выделяют до 12 типов сюжетов, в том числе пьесы о человеческих чувствах, бытовые пьесы, пьесы на исторические и религиозные сюжеты, детективно-юридические пьесы [9. С. 344–346].

Остановимся на характеристике основных художественно-композиционных особенностей китайской драмы. Как литературно-художественное произведение, китайская драма, подобно роману, состоит в генетическом родстве со всеми национальными жанрами как «высокой» изящной словесности, так и повествовательной прозы. Четырехчастная композиция цзацзюй не только по количеству, но и по сути совпадает с композиционным членением четверостиший-цзюэцзюй и восьмистиший-люйши: зачин-подхват-поворот-завершение. В драме эта схема реализуется так: первый акт – экспозиция, намечающая взаимоотношения действующих персонажей и дающая толчок развитию интриги; второй акт – усложнение действия и введение в происходящее новых лиц; третий акт – предельное обострение конфликта и возникновение неожиданной или детективной ситуации, и четвертый акт – разрешение всех загадок и недоразумений, оправдание правых и разоблачение виновных, встреча разлученных и т. д. Нередко третий акт отделен от второго по сценарию значительным (до 20 лет) промежутком времени, что также совпадает с законами архитектоники восьмистишия-люйши, распадающегося на два четверостишия. Примечательно, что подобная заданность композиции нередко противоречит художественной логике самого драматического произведения. Уже в третьем акте конфликт может быть успешно разрешен, а на долю последнего акта остается лишь формальное доведение всех линий до конца.

От городской повести-хуабэнь драма восприняла живость языка. Прозаические части произведения, включающие в себя монологи, диалоги и ремарки, воспроизводят современную разговорную речь независимо даже от образа говорящего: чжоуский, например, князь, сунский полководец, равно как и другие по исторической и общественной принадлежности действующие лица, выражаются в целом одним и тем же языком. По этому показателю китайская драма решительно отличается от индийской, где господа говорят на санскрите, а слуги – на пракрите. Встречаются, конечно, лексические и стилистические различия, но они полностью соответствуют речевой практике того времени. Комические сцены отличаются нарочито приземленным, грубоватым языком вплоть до ругательств и непристойностей.

Юаньская драма окончательно закрепила в себе тот синтез музыки, пения, танца и собственно игрового элемента, который справедливо считается одной из главных специфических черт всего китайского театрального искусства. Однако специфика китайской драмы на фоне мировой театральной традиции не помешала ей получить общемировую известность. Драма оказалась первым литературным родом Китая, который перешагнул границы Поднебесной и достиг Европы, причем далеко не в лучших его образцах. Пьеса «Китайский сирота» Вольтера, драма «Китайский герой» итальянца П. Метастазия (1698–1782 гг.) и ряд других европейских драматических произведений с аналогичными названиями являются вариациями на тему китайской пьесы «Сирота из дома Чжао» Цзи Цзюньсяня (XIII в.), которая была переведена на французский язык в 30-х гг. XVIII в. [9. С. 346–347].

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий

guangoy.ru