Складывание локальных театральных традиций

В XIV–XVII вв. происходило дальнейшее развитие условных средств сценической выразительности, становившихся основной формой китайского традиционного театра. Вводятся строгие цензурные ограничения на драматургию как самый демократичный литературный жанр. Многие спектакли запрещались. Дальнейшее развитие театра происходило главным образом на периферии, где складывались первые локальные театральные жанры: иянский театр (провинция Цзянси) и куньцюй (уезда Куньшань той же провинции). Известность получили также театры провинций Хунани, Аньхой, Сычуани, Чжецзяна, юга Фуцзяни и ряда областей Севера. Труппы из разных провинций имели свои постоянно действующие театры в столице империи – Пекине. Так, иянский театр по тематике и средствам актерской выразительности был более демократичным. Ставились спектакли на бытовые темы, позже – инсценировки популярных романов («Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-аня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня). Изображение исторических событий (сцены сражений, поединки) обусловило развитие акробатической и фехтовальной техники. Куньцюй – театр аристократических слоев общества и интеллигенции. Лирико-бытовая тематика, характерна для пьес этого вида театра, отличительной его особенностью была виртуозная вокальная и танцевальная техника исполнителя. Этот жанр достиг вершины популярности в конце эпох Мин – начале Цин и оказал огромное влияние на другие виды жанров. Приблизительно к середине Мин он распространился на север страны и постепенно вылился в более энергичный, суровый тип музыкальной драмы, называемый северными куньцюй. Но к концу XVIII в. этот жанр потерял популярность из-за ориентации театра только на избранные слои общества [16. С. 24].

В XVII–XIX вв. появились многочисленные местные (связанные с определенной территориальной областью) театральные жанры: банцзы, циньцян, чаоцзюй, юэцзюй, чуаньцзюй, ханьцзюй и др. С середины XVIII в. на основе синтеза нескольких локальных театральных традиций сложилась так называемая Пекинская опера (цзинси) – наиболее совершенный продукт тысячелетней эволюции китайской музыкальной драмы. Прежде чем она достигла зрелости и совершенства, ее в течение многих поколений развивали выдающиеся актеры. Пекинская опера славится своими отточенными приемами вокала, танца и воинского искусства. Ее музыка по преимуществу оркестровая, в которой ударные инструменты создают глубоко ритмичный аккомпанемент. Вокальная часть цзинси состоит из речи и пения. Речь в свою очередь делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную речь); речитатив используется серьезными персонажами, разговорная речь – молодыми героинями и комиками. Пение имеет два основных мотива: эрхуан (заимствованный из народных мелодий провинций Аньхой и Хубэй) и сипи (из мелодий провинции Шэньси). Кроме того, пекинская опера унаследовала мелодии более старой южной оперы куньцюй и некоторых северных народных песен. Роли в цзинси четко и строго делятся на определенные амплуа. Женские амплуа обычно называются дань, а мужские – шэн. Мужчины-комики выступают в амплуа чоу, характерным признаком которого является белое пятно на лице. Другие мужские роли распределяются довольно свободно, однако наиболее грубые, сильные и опасные персонажи именуются цзин или хуалянь («раскрашенные лица»). Далее роли в пекинской опере классифицируются по возрасту и индивидуальности героев, причем у каждого амплуа свой стиль и правила поведения. Традиционный репертуар цзинси включает более тысячи сюжетов, как, например, «Хитрость с пустой крепостью», где изображается мудрый стратег Чжугэ Лян, ловко побеждающий своего противника Сыма И; «Собрание героев», показывающее, как царства У и Шу разбивают армию Вэй у Красной скалы на р. Янцзы; «Месть рыбака», герой которой Сяо Энь убивает продажного чиновника; «Дебош в небесном дворце», в котором Царь обезьян съедает персики бессмертия Нефритового владыки и побеждает небесное воинство. В процессе развития пекинской оперы многие талантливые актеры создали отточенную технику пения и жестов, совершенствуя традиционное мастерство, которому они научились у своих наставников, и проявляя собственные способности. Сложились различные исполнительские школы. Широко известны такие актеры, как Мэй Лань-фан, Чэнь Яньцю, Чжоу Синьфан, Ма Ляньлян, Тань Фуин, Гай Цзяо-тянь, Сяо Чанхуа, Юань Шихай, Чжан Цзяньцю и др. [17. С. 34–35].

Следует сказать, что развитие классического театра в соответствии с общими установками китайской культуры шло по линии все более тщательной стилизации представления. Театр в Китае – это искусство не отражения, а правильного обозначения явлений жизни, что сообщает жизни ее возвышенные и неуничтожимые качества. Поэтому китайский театр допускает очень высокую степень условности и символизации. Его канон сводится к строго заданному репертуару сценических приемов, и задачей китайского актера является их максимально точное воспроизведение. Каждый персонаж китайского театра являет собой определенный человеческий тип, на который указывает символика его грима и костюма. Так, черный цвет означает честность, красный – счастье, белый – траур, желтый – царственное достоинство или монашескую аскезу, синий – варварское происхождение и т. д. В пекинской опере различалось 16 основных композиций грима, общее же их количество достигало ста и более. Принципы актерской игры вовсе не требовали создания иллюзии действительной жизни. Декораций на сцене почти не было, а действия актеров обозначались символически. Например, плетка в руке актера обозначала верховую езду, платок, накинутый на его лицо, – смерть, веер в руках – ветреность. Гору мог заменить обыкновенный стул, реку – флажок с изображением рыб, храм или лес – листок бумаги с соответствующей надписью и т. д.

Степень символизации действия служит одним из критериев разграничения народного и классического театров: народные представления в целом отличались гораздо большим натурализмом вплоть до применения в них настоящего оружия. Заметим, что тенденции к натуралистической достоверности представления была свойственна и придворному театру. Так, в представлениях императорского театра в Пекине при необходимости на сцену выводили настоящих лошадей и даже слонов, под сценой же имелись колодцы, из которых с помощью зубчатых колес поднимались громоздкие декорации – пагоды, гигантские цветы лотоса и т. д.

Хотя представления классической музыкальной драмы, отличающиеся сложной символикой сценических образов, изощренной стилизацией и высокопарным книжным языком, могут показаться неискушенному зрителю чисто элитарным, далеким от народной жизни искусством, это впечатление обманчиво. На самом деле различные виды театра были тесно связаны единством принципов китайской культуры, даже если это единство представляло в виде определенной иерархии художественных форм. Единство театрального мира заявляло о себе, помимо прочего, в праздничной и непринужденной атмосфере, свойственной всем театральным представлениям. Подавляющему большинству китайцев, особенно в деревне, театр был известен только как часть праздника, и именно театр был для этих неграмотных людей главным средством приобщения к ценностям традиционной культуры. В народе театральные представления игрались большей частью на временных сценах, сооруженных на рынках, улицах или даже в высохшем русле реки. Во многих храмах имелись постоянные театральные сцены, которые располагались напротив главного зала, ибо, по китайским представлениям, главными зрителями храмового представления были боги и души умерших. Что же касается верхов городского общества, то посещение театра было их излюбленным времяпрепровождением, тем более обыденным, что спектакли могли длиться часами и даже днями напролет. Городские театры были местом встреч и одновременно рестораном – недаром в просторечии их именовали «чайными домами». Во время представления было принято закусывать, не возбранялось разговаривать, ходить по зрительному залу и даже подпевать.

В городских театрах места разделялись на две категории: высокопоставленные особы занимали балкон с ложами, простые зрители сидели на скамьях и стульях в партере. Среди театралов особенно ценились места у правого края сцены, где актеры, закончив выступление, выходили за кулисы. Для женщин отводилась правая сторона зрительного зала, ассоциировавшаяся с женским началом инь. Сцена имела вид подмостков, открытых с трех сторон и обычно отгороженных по краям низкими перилами. Оркестр размещался прямо на сцене – у задней стены или сбоку. В задней стене имелись две двери. Через левую от зрителей дверь актеры выходили на сцену, через правую – покидали ее. Над сценой подвешивали трапецию, необходимую для исполнения акробатических трюков. За кулисами находились уборные актеров, кладовые, алтарь божества – покровители труппы.

Актеры в старом Китае составляли замкнутую и притом ущемленную в правах группу, где секреты ремесла передавались от учителя к ученику, нередко по наследству – от отца к сыну. В театре и в быту им следовало соблюдать множество правил и запретов, связанных с профессией. Одни из них были порождены страхом (отнюдь не лишенным оснований) перед превратностями актерской судьбы, другие – представлениями об актере как медиуме и посреднике между людьми и духами. Перед выходом на сцену актеры поклонялись своему божественному патрону, а изображая духов, должны были соблюдать должное почтение к своим божественным прототипам.

Деревенские представления могли быть двух типов: спектакли, дававшиеся местными богачами в праздничные дни, и спектакли, которые устраивались за счет средств, собранных в складчину. Если на спектаклях, субсидировавшихся элитой, показывались пьесы, пропагандировавшие нормы официальной морали, то в спектаклях коммунальных заметное место занимали предосудительные или даже крамольные в глазах правоверных моралистов пьесы о любви и о «благородных разбойниках». В эпоху Цин наблюдается отчетливое разделение между труппами актеров, обслуживавших элитарный и народный театр.

Уже с XIII в. власти подвергли запрету как отдельные виды театральных представлений, заклейменные «распутными», так и различные элементы театральной традиции, восходившие, как правило, к тем или иным чертам народных празднеств: гротеск, ритуальное насилие, эротизм, «смешение мужчин и женщин», участие в представлениях женщин и монахов (что не мешало существованию в городах женских трупп), исполнение пьес на похоронах и в ночное время, ношение масок, «соблазнительный облик» актеров, исполняющих женские роли, и т. д. В ход шли и экономические аргументы: театральные зрелища, утверждали морализирующие чиновники, обходились слишком дорого простому люду и отвлекали его от производительного труда. Одновременно власти пытались поставить театр на службу официальной идеологии. Показателен указ 1368 г., который разрешал постановки пьес только о «повиновении законам, богах и небожителях, честных мужах, целомудренных женах, почтительных сыновьях и послушных внуках, что учило бы людей творить добро и наслаждаться великим покоем». Трудность проведения в жизнь таких указов заключалась в том, что еще никому и нигде не удавалось получить жизнеспособный театр из отвлеченной морали. Противоречия правительственной политики в отношении театров наглядно проявились в поведении циньских императоров, которые одной рукой скрепляли своей печатью эдикты о вреде театра, а другой щедро отпускали средства на содержание находившихся в фаворе трупп.

В целом народные театральные зрелища носили гротескный характер и тем самым, подобно празднику, отменяли историю и официальный порядок. Классический же театр был ориентирован на дидактическое воспроизведение истории, в которой находили разрешение противоречия между природой и культурой. Недаром тот же указ 1368 г. запрещал пьесы, в которых содержались «речи, порочащие правителей и мудрецов древности». Однако стремление государства превратить историю в нравоучительный миф как раз и не позволяло сделать историю предметом игры, ввести театральное искусство в орбиту официальной идеологии. В конце концов вообще запретили представлять на сцене «древних мудрецов». Откровенно фантастический и псевдоисторический колорит классического китайского театра можно рассматривать как способ разрешения противоречия между потребностью официальной идеологии в историзации театра и невозможностью подчинить игровое начало истории. Разумеется, кажущийся нонконформистский характер театра как воплощения праздничной стихии отнюдь не означал утверждения ценностей и свободы человеческой личности. Напротив, традиционный театр служил утверждению превосходства общинного начала над индивидом. Не случайно в репертуаре деревенских представлений наибольшей популярностью пользовались сцены наказания преступников, в том числе душераздирающие картины загробных мучений грешников. Театр в старом Китае мог предоставить своему герою свободу действия, но не мог позволить ему встать против рабства [11. С. 116–117; 12. С. 505–509].

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий

guangoy.ru