Современный китайский театр и кино

История современного драматического театра в Китае начинается в 1907 г., когда группа китайских студентов, обучавшихся в Токио, поставила пьесу по мотивам известного романа Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». В том же году в Китае был создан первый профессиональный драматический театр «Весеннее солнце» («Чуньяншэ»). На протяжении нескольких последующих лет китайский театр в европейском стиле – так называемый просветительский театр (вэньмин си) – не выходил за рамки любительских кружков в немногих крупных городах. Определение «просветительский» хорошо отражает общественную природу нового театра, который использовался интеллигенцией того времени как средство пропаганды революционного обновления общества. Художественный уровень постановок был весьма невысок, кроме того, на них оказывал сильное влияние традиционный театр. Например, в постановках отсутствовали антракты, заменявшиеся вставными выступлениями, диалоги воспроизводили многие черты классической оперы и т. д. Традиционный театр оставался любимым зрелищем народа.

Мощный толчок развитию нового театра дало «Движение 4 мая». В Шанхае и некоторых других городах возникли театральные труппы, дававшие представления новой драмы, причем с начала 1920-х гг. на сцене китайских драматических театров появились женщины. Из новых трупп наибольший успех выпал на долю Странствующего драматического театра из Шанхая, организованного в 1933 г. Главенствующее положение в репертуаре новых театров занимали мотивы социальной критики и протеста, смешанные с мелодрамой. В 1930-х гг. современные драматические театры ставят пьесы русской и западноевропейской драматургии: «Ревизор» Н. В.Гоголя, «Гроза» А. Н. Островского, «На дне» М. Горького, «Нора» Г. Ибсена и произведения национальной драматургии.

В период войны против японских захватчиков (1937–1945 гг.) в освобожденных районах появились сценические произведения на актуальные темы, воплощенные средствами традиционного театра, а также пьесы традиционного репертуара в новой редакции. Во второй половине 1940-х гг. наряду с классическими появились и новые произведения в жанре пекинской музыкальной драмы («Седая девушка») и др.

С 1949 г. новый театр становится инструментом коммунистической агитации. Был создан комитет по проведению театральной реформы. В 1951 г. изданы Указания Государственного административного совета Центрального народного правительства КНР о проведении реформы классической драмы, в которых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актеров и драматургов и др. В 1952 г. на 1-м Всекитайском смотре театра и драмы подведены итоги реформы. Было представлено свыше 150 пьес 23 видов классического китайского театра. Наряду с переработанными пьесами были показаны новые на темы современности, созданные на основе мелодий местных народных театров. Известные китайские актеры: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Чэн Янь-цю, Юань Сюэ-фэнь, Чан Сян-юй, Ван Яо-цин, Гэй Цзяо-тянь были отмечены Почетными премиями. С начала 1960-х гг. на театр были перенесены методы администрирования. Классический репертуар стал подвергаться резкой критике. Появились произведения в жанре цзинси, посвященные «актуальным проблемам» политической и экономической жизни страны («Никогда нельзя забывать» и др.) В 1963–64 гг. был поставлен вопрос о «революции» в театре, об изгнании классических пьес и замене их «современными революционными пьесами». Основное направление в культурной и театральной политике 1960-х гг. было выражено в тезисе «не разрушив старого, не построишь нового». В результате этой политики театр Китая оказался в тяжелом творческом кризисе. Произошло резкое сокращение профессиональных коллективов: в 1964 г. их было свыше 20, в 1970 г. – всего 9. Театры давали спектакли лишь в праздничные кампании. Старшее поколение актеров было отстранено от работы. Репертуар состоял из нескольких «образцовых» пьес: в театре цзинси – «Красный фонарь», «Взятие горы Вэйхушань», «Шацзябан» и др.; в драматическом театре «Порт» и др. [2. С. 241].

В последние два десятилетия в КНР восстановлен как традиционный, так и современный драматический театр, причем постановки классической оперы усвоили некоторые элементы западного театра. Например, в представлениях традиционного театра теперь используется занавес (и даже два занавеса внутри сцены, позволяющие одновременно играть две и даже три сцены). Тем не менее единый национальный театр, который соединял бы как традиционные, так и современные формы, в Китае не сложился [12. С. 512].

На рубеже XIX–XX вв. появился принципиально новый вид зрелищного искусства – кино, получившее в китайском языке экзотическое наименование «электрические тени» (дянь ин). Первый киносеанс в Китае состоялся, как считают, уже в 1896 г. Первый китайский фильм – сцены из спектакля Пекинской оперы по роману «Троецарствие» – был снят в 1905 г. К тому времени в Шанхае и других портовых городах появились и первые публичные кинотеатры. Китайские власти немедленно ввели правила просмотра кинофильмов, выдержанные в традиционном духе: мужчинам и женщинам полагалось сидеть раздельно, кинотеатры должны были закрываться не позднее полуночи, особенно же строго запрещалось демонстрировать «непристойные картины». Лишь в 1913 г. появился первый китайский художественный фильм: короткометражная лента «Брачные осложнения», изображавшая в сатирических тонах старые свадебные обычаи. Наконец в 1921 г. был снят первый полнометражный фильм: мелодрама об убийстве проститутки шанхайским коммерсантом.

В первые два десятилетия истории китайского кинематографа фильмы отличались, как правило, сентиментальной тональностью с примесью авантюрного и волшебного элементов – жанровый сплав, давно сложившийся в русле простонародной прозы. В конце 1920-х гг. особенной популярностью пользовались развлекательные фильмы на традиционные сюжеты о «странствующих защитниках справедливости» – китайских робингудах. Другим популярным жанром раннего китайского кино была мелодрама, сохранявшая условности старых театральных сюжетов. По данным статистики, в течение 1928–1931 гг. около 50 кинокомпаний Шанхая выпустили в общей сложности около 400 фильмов, в том числе около 250 – на тему восточных единоборств [12. С. 513; 22].

Агрессия Японии и успехи новой прозы дала толчок развитию «левого крыла» китайской кинематографии. Кино обретает более тесную связь с борьбой за национальную независимость и социальную справедливость, в немалой степени становится рупором революционной интеллигенции. В 1933 г. кинокомпания «Минсин» выпустила ленты «Бурное течение», «Крик женщины», «Перспективная карьера» и др. Фильм «Бурное течение», сценарий которого написал Ся Янь, был снят режиссером Чэн Бугао, ставшим первым представителем режиссеров прогрессивной направленности. В это время появились талантливые актеры: Юань Лин-юй, Цзинь Янь, Юань Му-чжи. Фильм «Песня рыбака» (1935 г., режиссер Цай Чу-шэн) получил международное признание.

Поднялась волна так называемых фильмов сопротивления, призывавших к отпору японским захватчикам. В 1936–37 гг. вышел ряд замечательных лент: «На перекрестке», «Ангелы среди людей», «Заблудившийся ягненок», «Высокие устремления» и др. Эти фильмы либо обличали пороки общества, либо рассказывали об антияпонской войне. Они выражали настроение нации, отвечали требованиям эпохи и имели большой общественный резонанс [20. С. 47].

После окончания Второй мировой войны на экранах гоминдановского Китая демонстрировались преимущественно кинокартины Голливуда (США, 90% проката). Выходили и отдельные китайские фильмы прогрессивного содержания: «Весенние воды текут на восток» (режиссеры Цай Чу-шэн и Чжэн Цзюнь-ли), «Дорога в 8 тысяч ли, луна и облака» (режиссер Ши Дун-шань) (оба 1947 г.). «Надежда в людях» (1949 г., режиссер Шэнь Фу) и др. В 1949 г. вышел первый на освобожденной территории художественный фильм «Мост» (режиссер Ван Бинь) о героическом труде китайских рабочих. Кинематографисты стремились сочетать традиции прогрессивного демократического киноискусства 1930-х гг. с опытом революционного кино Яньаня, где с 1938 г. работала группа документалистов во главе с режиссером Юань Му-чжи, снимавших фильмы о боях и о жизни в освобожденных районах [2. С. 242].

В апреле 1949 г. в Бэйпине (Пекине) было создано Центральное управление кинематографии во главе с Юань Му-чжи. На доставшейся от гоминдановцев материальной базе была учреждена Бэйпинская киностудия во главе с Тянь Фаном и Ван Яном. Данная киностудия сняла «Мао Цзэдун и Чжу Дэ обходят почетный караул», «Освобождение Тайюаня» и другие киноленты. В ноябре 1949 г. создается Шайханская киностудия во главе с Юй Лином и Чжун Цзинчжи. С этого времени начинается отсчет нового этапа истории китайского кино. Таким образом, до образования КНР китайская кинематография прошла значительный путь развития. На этом извилистом пути она добилась успехов, привлекших внимание всего мира. Плеяда китайских режиссеров, сценаристов, актеров проявила выдающиеся таланты [19. С. 75].

После провозглашения Китайской Народной Республики (1949 г.) открылись широкие перспективы для развития кино. Поочередно были основаны Пекинское и Шанхайское предприятия по производству кинофильмов, а также киностудия Народно-освободительной армии Китая (НОАК). Совместно с Северо-Восточной киностудией они функционировали в качестве главной базы выпуска кинофильмов в первые годы нового Китая. Среди кинокартин 1950-х гг.: «Дочери Китая» (режиссеры Лин Цзы-фэн и Чжай Цян), «Стальной солдат» (режиссер Чэнь Инь), «Седая девушка» (режиссеры Ван Бинь и Чжан Шуй-хуа), «Дочь партии» (режиссер Линь Нун), «Во имя мира» (режиссер Хуан Цзолинь), «Новая история старого солдата» (режиссер Шэнь Фу), «Чжао И-мань» (режиссер Ша Мэн) и др. Обычно эти фильмы были выдержаны в жанре «социалистического реализма» и прославляли подвиги коммунистов и бойцов НОАК. Достаточно сказать, что среди 16 лент, отмеченных премиями в 1950-х гг., 13 были посвящены борьбе КПК против японских оккупантов и гоминдановцев и только 3 касались жизни в новом Китае. До «культурной революции» время от времени появлялись фильмы, выдержанные в старом реалистическом ключе, порой не чуждые сатирического пафоса, но почти каждый такой фильм подвергался разгромной критике в официальной прессе. Как и в литературных произведениях, ультрареволюционное содержание кинолент не мешало копировать художественные приемы традиционной прозы и театра. Так, особое значение в китайских фильмах, как и в китайском театре, имело «первое появление» героя; игре китайских актеров были свойственны многие условности облика и поведения, принятые в старых романах и пьесах. Персонажи фильмов лишены индивидуальности и представляют собой типажи, значение которых определяется идеологическими установками партии. Типичный образец кинопродукции тех лет – экранизация биографии «стального солдата» Лэй Фэна, больше жизни преданного Мао Цзэдуну и партии [2. С. 242; 12. С. 513].

С 1960 г. значительное место в кинопродукции заняли историко-революционные фильмы и экранизация национальной литературно-театральной классики: «Февраль – ранняя весна» (режиссер Се Те-ли), «Сестры по сцене» (режиссер Се Цзинь), «Волны южного моря» (режиссер Цай Чу-шэн), «Обида Доу Э» (режиссер Чжан Синь-ши, по пьесе Гуань Хань-цина), «Сон в красном тереме» (режиссер Цэнь Фань) и др. С 1961 г. резко сократилась и постепенно прекратилась полностью демонстрация советских фильмов в кинотеатрах.

С началом «культурной революции» в середине 1960-х гг. художественные фильмы не ставились, снимались и демонстрировались лишь документальные фильмы, киножурнал «Новости» (нерегулярно), посвященный главным образом официальным праздникам, приемам и т. п. Сильный удар по кинематографу был нанесен уже в 1964 г., когда отличные фильмы, снятые за 17 лет со времени образования нового Китая, были подвергнуты огульной критике под предлогом «игнорирования классовой борьбы». Более 650 кинофильмов были названы «ядовитыми сорняками», а «кино левого фронта» 1930-х гг. несправедливо игнорировалось. Были прерваны контакты между китайскими кинематографистами и их зарубежными коллегами. С 1973 по 1976 г. в стране было выпущено всего 76 фильмов, в частности, «Ясная погода», «Зеленые сосны в горах», «Бурные годы», «Вторая весна» и т. д. Большинство фильмов сняты в соответствии с требованиями тогдашней политической жизни, они пропагандируют идеологию классовой борьбы, представляя героев высокими красавцами, а «классовых врагов» – клоунами. В сфере художественных методов наблюдался явный перекос в сторону формализма [19. С. 51; 22].

Переосмысление опыта «культурной революции», начиная с конца 1970-х гг., послужило толчком к развитию китайского кинематографа. Воспоминание о печальной истории и серьезные размышления стимулировали рождение новых культурных школ «ранней литературы» и «литературы переоценки». Были выпущены фильмы, рассказывающие о десятилетии хаоса и о боли, причиненной этой трагедией. Между тем, ряд популярных кинолент исторической и революционной тематики заслужили признание кинозрителей. Эти фильмы реалистично показывали процесс развития революции в Китае. В 1980-е гг. фильмы на исторические и революционные темы получили особо динамичное развитие. Углубленное размышление об истории, критика совершенных грубых ошибок, пропаганда социалистического гуманизма – вот основные лейтмотивы китайского кино того времени. В частности, молодые режиссеры, которых называли режиссерами «пятого поколения» (Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуан, Хуан Цзяньсинь и др.), выпустили ряд фильмов, таких как «Желтозем», «Инцидент с черной пушкой», «Последний звук» открыв новое направление в развитии китайского кино – направление «кинематографа поиска».

С конца 1980-х гг. в Китае бурными темпами развивается индустрия развлекательного кино. Оно отражает по преимуществу жизнь городской молодежи (фильмы по романам Ван Шо «Колесо кармы», «Веселые ребята» и др.), которая отходит от традиционных и устаревших моделей поведения и жизни.

Появление концепции «развлекательного кино» вызвало неоднозначную реакцию и критику. По словам многих китайских критиков, эта концепция не имеет научного характера. Нельзя подчеркивать развлекательный характер, игнорируя эстетическую составляющую кино. Однако возникшая дискуссия среди фильмов этой направленности не смога помешать их бурному развитию. Только за 1989 г. были выпущены около ста кинофильмов развлекательного характера, а их доля превысила 70% от общего числа выпущенных лент.

В работах китайских кинематографистов 1990-х – начала 2000-х гг., принадлежавших к «шестому поколению», развивается тематика экономического благополучия, к которому стремятся их герои. Это в основном фильмы комедийного жанра, например, кинофильм Хуан Цзянсиня «Встать! Не унижаться!» (1992 г.), в котором изображена жизнь бурлящего Гуанчжоу [19. С. 57; 22].

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий

guangoy.ru