В Древнем Китае театр как самостоятельный жанр ис­кусства зародился значительно позже, чем в Греции и Ин­дии. Древнекитайский театр насчитывает всего около 8 столетий своего существования.

Истоки театра лежат в древних музыкально-танце­вальных представлениях. По мнению некоторых, те­атр — это по существу повествование с помощью вока­ла и танца. Другим истоком театра были комедийные но­мера придворных шутов. Шуты содержались при дворах князей и знати и предназначались для развлечения хо­зяев и гостей. Третьим истоком древнего театра можно считать выступления уличных певцов и сказителей. В эпоху Тан буддистские монахи в целях привлеченияhttp://visualcage.ru

(«женскиероли») такие изобразительные при-

Персонаж пекинской оперы «дань»

людей на свои проповеди уст­раивали публичные выступле­ния в устно-песенной форме, содержанием которых были популярные притчи и истории. В эпоху Северная Сун по мере развития городских ремесел и торговли стали появляться «ве­селые дома» («васы»), в кото­рых регулярно давались плат­ные выступления певцов, скази­телей, исполнителей на музы­кальных инструментах, танцо­ров, акробатов, шутов и пр. «Васы» можно считать прооб­разом театра. В процессе обме­на и синтеза различных прото — сценических жанров постепен­но сложился комплексный сце­нический жанр, включавший

емы, как вокал, диалог, танцы, приемы борьбы ушу и пр., причем уже имелись либретто, опреде­лявшие содержание пред­ставления.

Эпоха Юань—Мин —

Персонаж «шэнъ» («мужские роли») — один из четырех основных амплуа пекинской оперы

«золотой век» в развитии древнего театра. Повсюду в Гсородах и селах давали платные представления не­большие труппы. Имелись частные труппы и на содер­жании богатых представи­телей чиновничества и зна­ти. Появилась плеяда та­лантливых драматургов. Гу — ань Ханьцин — автор дра­мы «Обида Доуэ», Ван Шипу — автор «Западного флигеля», Тан Сяньцзу — автор «Леоновой беседки» и другие. Если в это время в фокусе внимания театральных деятелей было создание хороших либретто, то в период, последовавший за динас­тией Мин, внимание театральных кругов сосредоточилось на совершенствовании сценических приемов.

В конце XVII в. в стране повсеместно появляются мес­тные сценические жанры: в Хэбэе — «банцзы», в Аньхое и Хубэе — «хуанмэйси», в Шэньси — «циньцян», в Чжэц­зяне — «юэцзюй». Эти жанры отличались друг от друга диалектом, манерой пения, оркестровой аранжировкой и пр. В наше время существует более 300 местных теат­ральных жанров. В 1790 г. одна аньхойская труппа, выс­тупавшая в жанре «хуэйцзюй», прибыла в Пекин. В сто­лице представления труппы были хорошо приняты, эти
гастроли положили начало становлению нового жанра — «пекинской оперы» («цзинцзюй»). Жанр «цзинцзюй» воб­рал в себя элементы многих местных жанров и постепен­но занял одно из главных мест в китайском театре. О нем говорят как о «национальном китайском театральном жанре».

Для китайского театра характерно, помимо уже упо­мянутого комплексного характера, также условная сим­волика и канонизация движений. Представления дава­лись на открытой с трех сторон сцене, где не было за­навеса и почти отсутствовали декорации. Зрителям пе­ред началом представления было совсем необязатель­но знать, о чем пойдет речь в спектакле. Всю необходи­мую информацию они получали из реплик персонажей, как только актеры, появившись на подмостках, начи­нали петь, говорить или бороться. Поскольку детали де-

Персонажи пекинской оперы «чоу» («комические роли»)

кораций существовали по большей части лишь в вооб­ражении актеров, то им приходилось прибегать к сим­волике, например, когда по ходу действия надо было от­крыть дверь, то актер производил движение руками как если бы перед ним была настоящая дверь, и зрителю становилось вполне понятно, что персонаж открыл дверь. Так символически изображались, скажем, езда верхом на лошади (для этого в руках актера появлялся кнут, которым он взмахивал время от времени), плава­ние в лодке (в руках актера весло) и пр. Понимание та­кого рода символики не требовало от зрителя особого умственного напряжения, так как все движения, подоб­но описанным, были взяты из повседневной жизни. Символика позволяет постановщику вольно, с большой фантазией распоряжаться сценическим пространством и имеющимися в его распоряжении исполнителями. Скажем, персонаж на сцене делает пробежку по кру­гу — это означает, что он преодолел длительный путь, группа из нескольких воинов может означать могучую рать, ожидание на протяжении ночи укладывается в ре­альные несколько минут.

Канонизация движений подразумевает строгое соблю­дение традиционных движений, символизирующих, на­пример, что герой открывает окно, садится на коня, са­дится в лодку и т. п.

В сферу канонизации подпадают не только простые движения актеров, но и приемы различных сценических жанров, типология героев, музыкальное оформление и манера вокала, костюмы и пр. Для жанра «цзинцзюй» ха­рактерна красочная палитра масок, каждая из которых символизирует определенный тип характера персонажа. Красный цвет маски означает преданность и отвагу, чер­ный цвет означает прямоту и искренность, белый цвет — коварство и интриганство. Таким образом, одного взгля­да на маску персонажа достаточно, чтобы зритель соста­вил представление о его характере.